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Dr. Jean-Marc Chamot

We were Soldiers

Nous étions soldats: analyse custérienne du film

Le 25 février 2002, We Were Soldiers (également connu sous le titre We Were Soldiers Once … and Young) (Nous étions Soldats) évoque Custer de façon assez détournée puisqu’il faut passer par la guerre du Vietnam pour retrouver le Général.. Mis en scène par Randall Wallace, il met l’image de Custer en valeur, mais de façon toute relative.

Le héros de l’intrigue, le lieutenant-colonel Hal Moore, dont le rôle est tenu par Mel Gibson, y côtoie un journaliste civil dénommé Joe Galloway, interprété par Barry Pepper. Le film retrace les événements qui, en 1965, avaient marqué la bataille de Ia Drang[1], le tout premier affrontement du conflit qui allait durer neuf ans en Asie du sud-est et marquer si profondément l’Amérique. Randall Wallace veille également à inclure dans cette réalisation le point de vue de l’adversaire, comme il l’avait fait quelque temps auparavant (en 2001) dans le script de Pearl Harbor, réalisé par Michael Bay. Le lieutenant-colonel N’guyen Huu An, joué par Don Duong, est donc montré sous les traits d’un soldat courageux et d’un bon commandant.

Ce film nous intéresse parce que, au début de l’intrigue, on voit le lieutenant-colonel Hal Moore étudier des nuits durant l’histoire de Custer et celle d’autres héros de guerres « perdues ». Comme l’escadron dont il est responsable n’est autre que le premier du 7e Régiment de Cavalerie « de l’Air », c’est-à-dire l’ancien régiment qui vient d’être reformé du même Custer, les associations deviennent naturelles. Sans doute les chevaux de Custer ont depuis longtemps disparu, pourtant l’atmosphère de l’œuvre évoque le Last Stand. Si, lors de la bataille, les hélicoptères remplacent la plus noble conquête de l’homme, la pénétration en territoire ennemi telle qu’elle est présentée, ressemble beaucoup à celle effectuée en juin 1876.

Pour être certain que les analogies avec le passé westernien du film soient claires, pendant l’une des séances où le chef de corps définit à ses officiers l’idée de manœuvre et la mission de chacun, Moore évoque l’éducation reçue jadis par Crazy Horse. Il parle des liens qui unissent tous les membres d’une tribu indienne, pour dire sa volonté de voir ce genre de confiance mutuelle se développer entre ses hommes. Rien d’étonnant car, pour reprendre les propos de Christophe Mercier, « […] plus encore que d’autres genres, le film de guerre est structuré par ses stéréotypes[2]. » Une telle situation n’est pas sans rappeler « […] à quel point la situation de guerre rassemble simultanément pour les hommes qui y participent des sentiments ambigus de libération, d’exaltation et de communauté[3] ».

C’est le même type de relations qui avait uni le lieutenant-colonel Custer aux membres de son clan. Le lieutenant-colonel Moore renoue donc avec le passé de l’Amérique, ainsi que le dit encore André Muraire :

En vertu des liens virils qui unissent les hommes au combat, c’est l’unité fantasmée de l’Amérique […] qui ainsi se reforme […] On a souvent par ailleurs souligné l’ambiguïté de ce monde de « buddies » qui n’est pas sans rappeler la camaraderie de la frontière […][4]

Lorsque, avant son départ pour le Vietnam, on voit le lieutenant-colonel rédiger son testament, deux photographies qui trônent sur son bureau tombent dans le champ de la caméra. La première est la reproduction d’un tableau du massacre de la Little Big Horn[5], la seconde intitulée « Le Massacre » avait été prise par des soldats Nord-Vietnamiens, onze ans plus tôt, en 1954, à l’époque de Diên Biên Phû. Le livre sur lequel elle se trouve imprimée porte un titre en français : La guerre en Indochine. L’ouvrage est un rappel des scènes d’ouverture du film où l’on peut voir les survivants d’une section de la légion étrangère française, vaincus par les Viêt-Congs et froidement passés par les armes après la bataille.

Une fois le régiment du colonel Moore arrivé en Asie et l’héliportage effectué, l’influence du film de Steven Spielberg, Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan), de 1998, est aisément discernable dans les scènes de bataille. La crudité sanglante de certains épisodes relève cependant plutôt d’autres produits hollywoodiens, du style du film de John Irvin en 1987, Hamburger Hill, dont les dialogues ressemblent beaucoup à ceux qui émaillent We Were Soldiers. Pour donner un exemple de la teneur philosophique de certains échanges, il suffit de citer le discours que l’on fait tenir à l’un des meneurs Nord-Vietnamiens : « Nous les prendrons par la boucle de leurs ceintures ! »

Comme l’écrit Jean-Michel Valantin[7] :

On peut d’ailleurs remarquer que le réalisateur, Randall Wallace, est anglais, par là même issu d’une ancienne civilisation militaire et guerrière qui ne se voile pas la face devant les réalités de la guerre, et que c’est avec ce regard qu’il oppose les conceptions américaines de la guerre à la réalité de celle-ci[8].

D’autres liens, non négligeables, s’établissent d’eux-mêmes, d’une façon évidente. La paternité de certaines scènes rappelle immanquablement Apocalypse Now, tourné en 1979 par Francis Ford Coppola [9]. Ainsi, l’officier responsable des hélicoptères transportant les soldats de Hal Moore dans We Were Soldiers porte le même type de chapeau que le lieutenant-colonel Kilgore, joué par Robert Duvall vingt-cinq ans plus tôt. L’inoubliable musique de la Charge des Valkyries de Wagner lors du vol des hélicoptères était cependant trop emblématique du film de Francis Ford Coppola pour être réutilisée[10].

De façon répétée, We Were Soldiers donne également à voir les effets secondaires[11] du combat sur les familles restées à l’arrière[12]. L’annonce de la mort d’un époux ou d’un père est montrée dans son impact au pays[13], la vie détruite au combat étant alors synonyme de la destruction même de la famille, la position de la femme rappelant celle qu’elle occupait dans Son of the Morning Star selon l’analyse d’André Muraire[14].

En fin de compte le film dresse un réquisitoire contre la guerre, avec d’autant plus de force qu’il prend en compte les véritables aventures vécues par les héros, Moore et Galloway, qui les avaient ensuite couchées sur le papier dans l’ouvrage : Ia Drang The Battle That Changed The War In Vietnam, We Were Soldiers Once … and Young.

Les similitudes entre l’ultime combat du Général Custer et la bataille de Ia Drang concernent aussi le rapport des forces en présence. Dans les deux cas, un groupe de soldats américains se trouve en infériorité numérique, face à des hordes de combattants d’origine asiatique[15] mais, cette fois-ci, les membres de l’armée des États-Unis ne perdent pas la face. André Muraire dit au sujet de Rambo : First Blood, Part II, de George P. Cosmatos, que du point de vue de la quête idéologique, il y a aux États-Unis en 1985 un désir d’effacer la défaite par le fantasme de la victoire[16]. Il n’en va pas autrement dans We Were Soldiers, le besoin de revanche y étant tout aussi évident même s’il s’exprime de façon plus « subtile » et surtout plus réaliste.

Le film fraye allégrement avec la propagande et pastiche le dicton célèbre : « nous avons perdu la guerre[17] mais nous n’avons pas perdu toutes les batailles… » L’ensemble montre avec réalisme les inter-actions unissant le Pentagone et Hollywood. Ainsi que le dit encore Jean-Michel Valantin[18] :

Depuis vingt ans, il s’agit d'une véritable collaboration : l’armée et les studios échangent d’énormes contrats. Hollywood est ainsi totalement pénétré par les évolutions politiques et idéologiques de Washington, qui, en retour, semble parfois directement s'inspirer des productions hollywoodiennes.

Faut-il rappeler que les mois qui avaient suivi les attentats du 11 septembre 2001 avaient été marqués par l’expédition militaire en Afghanistan et par la chute du pouvoir des Talibans ? Lors du discours annuel de janvier 2002 sur l'état de l’Union, le Président George W. Bush avait présenté la doctrine stratégique américaine. Il parla de guerre préventive, preemptive war, définie par rapport à l’existence potentielle de matériels militaires plus que par rapport à un quelconque régime militaire. Il avait qualifié ces matériels d’« armes de destruction massive ».

Une telle déclaration marque la modification des règles du jeu, comme le soutient toujours Jean-Michel Valantin :

La guerre offensive devient en fait défensive et légitime [...] Cette prégnance s’exprime dès mars 2002, dans le très ambigu Nous étions soldats. Avant que le colonel parte au combat, il explique à sa fille de huit ans qui lui demande ce qu’est la guerre : « Eh bien, c'est quand des gens veulent te tuer, alors il faut les en empêcher, en leur faisant la guerre! » Cette définition correspond bien à l’idée de guerre préventive : la guerre est justifiée quand les responsables politiques et stratégiques identifient, selon leurs propres critères, ce qui leur paraît être une intentionnalité hostile, dont il faut prévenir les conséquences éventuelles[19].

Cette analyse n’est pas sans évoquer certaines des thèses qui, plus de cent vingt ans plus tôt, avaient visé à « nettoyer » – cf. le nettoyage ethnique – les Grandes Plaines de leurs premiers occupants, et qui avaient provoqué les guerres indiennes.

Avant de livrer la dernière phase de la bataille, le lieutenant-colonel Moore dit au sergent-major, ancien de la guerre de Corée – comme lui – qui l’assiste depuis le début de l’aventure : « Je me demande bien ce que Custer a pu penser lorsqu’il mena ses hommes au massacre. »  À quoi le sergent-major Basil Plumley répond : « Le général Custer était une femmelette, pas vous ! » Une fois la bataille livrée, le même sergent conclut en disant au lieutenant-colonel: « Vous vous demandiez ce qu’avait ressenti Custer ? Demandez-le lui ! » en indiquant de la tête la montagne d’où le colonel Viêt-Cong avait dirigé ses attaques et perdu au combat mille deux cents de ses soldats.

Il est donc clair que la filiation établie par le lieutenant-colonel au début du film, se trouve contestée par le sous-officier. Custer a peut-être symbolisé l’abnégation et le don de soi pendant de nombreuses années mais, d’une façon pragmatique, ce qui compte pour l’Américain de base que représente le sergent, c’est l’efficacité. Les rôles sont donc, en fin de compte, renversés, Custer est dévalorisé et, bien que vengé, il reste du côté des vaincus, les Vietnamiens. C’est l’Amérique moderne qui prend une double revanche : à lui « seul », Moore efface deux des défaites du passé, celle de la Little Big Horn et celle du Vietnam. Comme le dit encore André Muraire : « cette réécriture de l’histoire du Vietnam qu’est cette New War Culture opère une continuité par rapport au passé et au mythe de la frontière […][20] »

Dr. Jean-Marc Chamot

Thèse universitaire "Le Général Custer au cinéma, 1909-2004"


 

[1] Également connue sous le nom de « Valley of Death » : « La Vallée de la mort ».

[2] Dans BORDAT, Francis, dir., L’amour du cinéma américain, op. cit., p. 168.

[3] William Broyles, Jr., dans l’article intitulé Why Men Love War (Page 62 de Esquire de novembre 1984) cité par d’André MURAIRE, « Du guerrier à l’androgyne : sexe et “gender” dans le cinéma américain de la guerre du Vietnam aux années quatre-vingt-dix. Tentative de synthèse. », dans Cycnos, op. cit., p. 102.

« Du guerrier à l’androgyne : sexe et “gender” dans le cinéma américain de la guerre du Vietnam aux années quatre-vingt-dix. Tentative de synthèse. », dans Cycnos, Vol. 13, n° 1, mai 1996, p. 107.

[5] Sans que ce titre soit indiqué, le spectateur américain étant censé connaître la situation, même au vingt-et-unième siècle.

[7] Docteur en études stratégiques et sociologie de la défense, spécialiste de la stratégie américaine et chercheur au Centre Interdisciplinaire de Recherches sur la Paix et d'Études Stratégiques (CIRPES).

[8] Hollywood, le Pentagone et Washington – Les trois acteurs d’une stratégie globale. Autrement Frontières, Paris, 2003, pp. 146-148.

[9] Avec Marlon Brando dans le rôle mythique du colonel Kurtz.

[10] À l’époque, l’identité du régiment héliporté que l’on voyait voler vers le « front » n’était pas dévoilée[10]. La raison en était simple : le scénario n’était alors pas fondé sur une histoire unique et véridique mais visait à recréer une ambiance par des « morceaux de bravoure » tirés de différents événements.

[11] Et non « collatéraux ».

[12] Même si, pour le citer : « Dans une situation de guerre, l’homme n’est pas menacé par l’ingérence féminine […] la guerre permet de retrouver au moins fantasmatiquement, l’invulnérabilité perdue dans la lutte contre un pays sous-développé […] en régénérant ainsi l’homme et les valeurs viriles, c’est la nation tout entière qui est régénérée. » Du temps des Indiens, la lutte ne se livrait pas contre un pays mais contre des individus perçus comme sous-développés, le parallèle n’en est pas moins flagrant.

[13] Les bouleversements subis par la société et par la nation américaine suite à cette disparition du soldat sont présentés comme les prolongements inévitables du décès. Dans une chapelle, lors d’une scène de prières et de démonstration de foi et d’amitié avec l’un de ses jeunes officiers qui vient de devenir père et qui doit partir au combat, se révèle également le mysticisme religieux de Mel Gibson que l’on retrouve de façon exacerbée en 2004, dans The Passion of the Christ (La passion du Christ).

[14] André MURAIRE, « Du guerrier à l'androgyne : sexe et “gender” dans le cinéma américain de la guerre du Vietnam aux années quatre-vingt-dix. Tentative de synthèse. » article dans Cycnos, op. cit., p. 106.

[15] Est-il besoin de rappeler les analogies, déjà évoquées pour Little Big Man, entre Indiens et Asiatiques/Vietnamiens ?

[16] Dans « John Rambo ou la quête du sacré », Idéologies dans le monde anglo-saxon, n° 5, Centre de recherches d’étude anglophone, Université Stendhal, Grenoble, 1992, p. 139.

[17] Il est quand même annoncé à la fin du film qu’à l’avenir les Vietcongs ne se laisseront pas faire.

[18] Hollywood, le Pentagone et Washington – Les trois acteurs d’une stratégie globale, op. cit., pp. 146-148.

[19] Hollywood, le Pentagone et Washington – Les trois acteurs d’une stratégie globale, op. cit., pp. 146-148.

[20] « Du guerrier à l'androgyne : sexe et “gender” dans le cinéma américain de la guerre du Vietnam aux années quatre-vingt-dix. Tentative de synthèse ». article dans Cycnos, op. cit., p. 112.